Миры Высоцкого

Глава 1 Особенности строфики песенной поэзии

Эта страница является частью публикации «Рифма и строфика поэзии В. С. Высоцкого и их выразительные функции» .

В описании строфики поэзии советского периода М.Л.Гаспаров говорит о тенденции «к простоте и упорядоченности»[73] и определяет ее как «нейтральную»: «В 1970-х годах две трети всех обследованных лирических стихотворений (и строфических) писались правильными 4-стишиями, в том числе одна треть – 4-стишиями самой привычной рифмовки АbАb»[74]. Это не признается Гаспаровым за недостаток, потому что дает возможность проявиться иным приемам, связанным с рифмовкой (неполной или с разными сочетаниями окончаний). Однако очевидно, что особенного интереса такое положение в строфике поэзии второй половины ХХ в. представлять не может.

Этого нельзя сказать о строфическом строении песен Высоцкого. Богатство строфики, представленное в его песенной поэзии, может сравниться во второй половине ХХ в., может быть, только со строфическим репертуаром Иосифа Бродского[75].

При всем разнообразии и богатстве строфических форм песен Высоцкого эта область затронута исследователями в лучшем случае лишь обзорно; семантике строфы посвящена статья Г.А.Шпилевой «О композиционных повторах»[76], в очень общих чертах говорится о строфике в уже упоминавшейся статье П.А.Ковалева «Творчество В.С. Высоцкого и проблема песенного стиха» и несколько более подробно – в небольшом исследовании Ю.В.Шатина «Поэтическая система Высоцкого»[77], опубликованном в Интернете. Достаточно сжатое описание строфики поэта в целом было недавно опубликовано О.А.Фоминой в статье «Строфика Высоцкого»[78], где была предпринята весьма удачная попытка систематизации строфической системы Высоцкого.

Как песни, так и стихотворения Высоцкого характеризуются многообразием строфических форм и оригинальностью их сочетаний. Можно предположить, что некоторые стихотворения изначально были задуманы поэтом как  песни и не были по каким-либо причинам положены на мелодию. Об этом можно судить по строфическому строению стихотворений:

Мы воспитаны в презренье к воровству

И еще к употребленью алкоголя,

В безразличье к иностранному родству,

В поклоненье ко всесилию контроля.

Вот география,

А вот органика:

У них там – мафия,

У нас – пока никак.

«Мы воспитаны в презренье к воровству» (2, 125)

Подобное чередование строф, по форме соотносимых с куплетами и припевами, позволяет допустить возможность того, что некоторые стихотворения либо еще не обнаружены в фонограммах, либо не были доведены автором до окончательного песенного вида. Поэтому разделение произведений Высоцкого на стихотворения и песни до сих пор является в достаточной степени условным.

Даже четверостишия у Высоцкого зачастую содержат в себе «лесенку» и внутреннюю рифму:

Он маху дал –

он похудал:

У ней открылся темперамент слишком бурный, –

Не баба – зверь, –

она теперь

Вершит делами «революции культурной».

«Мао Цзэдун – большой шалун…» (1, 195)

Ох, как он

сетовал:

Где закон –

нету, мол!

«Случай на таможне» (1, 484)

Вел нагрузки, жил в Бобруйске,

Папа – русский, сам я – русский…

«Перед выездом в загранку…» (1, 112)

Четверостишия со сложной внутренней рифмовкой, по сути, являются пяти- или шестистишиями. Так, например, в песне «Две судьбы», записанной четверостишиями с лесенкой, регулярная рифмовка, связывающая первую строку с внутренней рифмой во второй, а третью – с   внутренней рифмой в четвертой, указывает на то, что фактически песня написана шестистишиями:

Жил я славно в первой трети

Двадцать лет на белом свете –

по учению,

Жил бездумно, но при деле,

Плыл, куда глаза глядели, –

по течению.

«Две судьбы» (1, 520)

Это достаточно часто встречается в поэзии Высоцкого, особенно в песенной, и отнюдь не только в шестистишиях, хотя, например, четверостишия, фактически являющиеся пятистишиями, встречаются реже:

Следом за тем погребальным набатом

Страх овладеет сестрою и братом,

Съежимся мы

под ногами чумы,

Путь уступая гробам и солдатам.

«Набат» (2, 97)

Поэтому, конечно, необходимо в каждом случае рассматривать не только форму записи произведения, но и способ его рифмовки. Если таким образом разобрать все песни Высоцкого, то окажется, что четверостиший у него еще меньше, чем представляется при формальном подсчете строф. Этот вопрос рассматривается в главе 3 данной части – «Нестандартные и спорные случаи строфики».

Бóльшая часть песен Высоцкого написана все же четверостишиями, но весьма неоднородными и даже в некоторых случаях уникальными, например, с чередующимися сверхкороткими и сверхдлинными стихами:

Дела...

Меня замучили дела каждый миг, каждый час, каждый день, –

Дотла

Сгорело время, да и я – нет меня, – только тень, только тень!

«Дела» (1, 137)

Что касается строф, формально состоящих из большего или меньшего числа стихов, нежели четыре, то они встречаются примерно в 45% песен первого тома (количественно – в 143 из 313 песен). В разделе второго тома «Песни театра и кино» результат еще более впечатляющий – 79% (в 86 из 108 песен). При подсчете учитывалось количество песен – то есть если в одной песне дважды встречалось, к примеру, пятистишие, то оно считалось одним случаем. В произведениях пятитомника все выглядит несколько иначе – всего в 25 песнях и стихотворениях из 92 встречаются не-четверостишия. Это может быть обусловлено и спецификой издания: напомним, что в пятитомнике на четверостишия разбита песня «Мне судьба – до последней черты, до креста…» (IV, 93), которая опубликована в двухтомнике как астрофическая.

Строфы, которые больше или меньше, чем четверостишия, могут быть и единичным случаем, как, например, в «Притче о Правде и Лжи», где только последняя строфа удлиняется на два стиха; также это может быть и правильным чередованием строф разных размеров или куплетов и рефренов, а могут быть и одинаковые строфы.

Что касается стихотворений, то в них ситуация совершенно иная: четверостишия преобладают (92 стихотворения из 107), коротких строф практически нет – только в 3 стихотворениях встречаются трехстишия, – а из прочих больше всего пяти- и шестистиший, всего же строфы длиннее четырех строк есть в 39 стихотворениях (36%).

Отдельно стóит сказать о сверхдлинных строфах. В силу песенной природы большей части поэзии Высоцкого его произведения обычно разбиты на строфы объемом не более 8 (редко – 10) стихов. Однако в позднем творчестве – как в песнях, так и в стихотворениях – встречаются примеры отказа от четкого разделения на строфы, хотя таких примеров немного. Это одна из «программных» песен «Мне судьба – до последней черты, до креста…» (1978), уникальные сверхдлинные припевы в песне «Заповедник» (1972), шестнадцати- и восемнадцатистрочные строфы в песне «Открытые двери…» (около 1978), посвященной другу поэта М. Шемякину, к нему же обращенное стихотворение «Две просьбы» (1980). Все эти произведения без исключения отличаются использованием монорима или моноримических конструкций.

Пяти-, шести- и восьмистишия в песнях встречаются  примерно в 36% текстов (114 песен из 313), двустишия и одностишия (главным образом это рефрены) занимают около 9% строф (28 произведений) в песнях, написанных Высоцким для собственного исполнения. В «театральных» песнях картина изменяется: строфы длиннее четверостишия встречаются более чем в половине текстов – 64% (в 70 песен из 108), часто встречаются и  короткие строфы-рефрены – 14% (в 16 песнях).

Поэтому предпочтительнее песни, предназначенные для сценического исполнения, рассматривать отдельно, – благодаря необходимому в них игровому элементу строфика усложняется. Здесь лесенка уже не всегда является средством выделения внутренней рифмы, она разбивает строку в соответствии, например, с диалогом:

– Нет названья для вашей прослойки, –

Зря вы, барышни, здесь собрались!

– Для крестьянства остались две койки?

– Есть крестьянство!

– Пожалуйста! Плиз!…

«Посадка» (2, 230)

– Кузьма!

– Готов!

– Неси-ка штоф!

– И-и-их –

На троих!…

«Ну что, Кузьма…» (2, 203)

Кроме того, больше появляется наращений строф, связанных с повторами:

На "первый-второй" рассчитайсь!

    Первый-второй...

Первый, шаг вперед! - и в рай.

    Первый-второй...

А каждый второй - тоже герой,-

В рай попадет вслед за тобой.

    Первый-второй,

    Первый-второй,

    Первый-второй...

«Солдаты группы "Центр"» (2, 193)

Вот уж действительно

Все относительно, –

Все-все, все.

«О вкусах не спорят» (2, 196)

Песни комического настроя отличаются бóльшей вариативностью строф. Так, к примеру, в песне «Скоморохи на ярмарке» (2, 265) чередуются в правильном порядке три вида строф: четверостишие, восьмистишие и четверостишие-припев.

С точки зрения изучения строфики песенного стиха рефрен и припев требуют отдельного внимания – в особенности у Высоцкого, у которого первый зачастую, вместо традиционных коротких строчек в дву- или четверостишиях, представляет собой один или два сравнительно длинных стиха:

А на нейтральной полосе – цветы

Необычайной красоты.

«Песня о нейтральной полосе» (1, 96), –

а второй – сложную комбинацию из нескольких строф со стихами разных размеров:

Про погоду мы с невестой

Ночью диспуты ведем,

Ну а что другое если –

Мы стесняемся при ём.

Обидно мне,

Досадно мне –

Ну ладно!

«Невидимка» (1, 198)

 Рефрен может быть вычленен графически, а может быть и как бы скрыт в строфе, например, в «Песне о вещем Олеге» (1, 169) при рифмовке aБвв две последние строки выполняют функцию рефрена:

Как ныне сбирается вещий Олег

Щита прибивать на ворота,

Как вдруг подбегает к нему человек –

 И ну шепелявить чего-то.

«Эх, князь, - говорит ни с того ни с сего, -

Ведь примешь ты смерть от коня своего».

Далее во всех строфах повторяются вариации с одной и той же рифмой и незначительным изменением лексики, а иногда и метра (за счет анакрузы):

И говорят ни с того ни с сего,

Что примет он смерть от коня своего. /…/

Ну надо ж болтать ни с того ни с сего,

Что примет он смерть от коня своего! /…/

Злая гадюка кусила его –

И принял он смерть от коня своего. /…/

Волхвы-то сказали с того и с сего,

Что примет он смерть от коня своего!

Особенно интересными представляются с точки зрения строфического строения песни, размер строф в которых нерегулярен. Смежная  рифмовка, неожиданно «раздвигающая» четверостишие и превращающая его в пятистишие, причем отнюдь не регулярно, а эпизодически, имеет эмфатическую  функцию:

Вот после временной заминки

Рок процедил через губу:

«Снять  со скуластого табу –

За то, что он видал в гробу

Все панихиды и поминки…»

«Памяти Василия Шукшина» (1, 465)

В особенности это характерно для последней строфы – семантически сильного места, но встречается и в середине песни. В последней строфе могут добавляться один или два стиха, а может и полностью меняться структура строфы:

Всю ночь продолжалась кровавая злая потеха,

  потеха, –

И эхо топтали, но звука никто не слыхал.

К утру расстреляли притихшее горное,

горное эхо -

И брызнули слезы, как камни, из раненых скал!

И брызнули слезы, как камни, из раненых скал.

И брызнули камни, как слезы, из раненых скал...

«Расстрел горного эха» (2, 262)

Спит капитан, и ему снится,

Что открыли границу, как ворота в Кремле.

Ему и на фиг не нужна была чужая заграница -

Он пройтиться хотел по ничейной земле.

Почему же нельзя? Ведь земля-то ничья,

Ведь она - нейтральная!

«Песня о нейтральной полосе» (1, 96)

Имеет смысл рассматривать строфику Высоцкого не просто с точки зрения формы, но и с семантической. Например, при «разговорной» интонации, ситуации «рассказывания», частой у Высоцкого, строфа приобретает более сложную форму, нежели при нейтральной фигуре лирического героя: появляется больше внутренних рифм, разбивающих в печати один стих на два – в соответствии с интонацией:

И этот зал

Мне б хлопать стал,

И я б, прервав рыданья,

Им тихим голосом сказал:

«Спасибо за вниманье!»

«Формулировка» (1, 71)

Окончание песни выделяется не только семантически, но и строфически («Песня о нейтральной полосе», «Притча о Правде и Лжи», «На дистанции – четверка первачей…» и др.) – в перечисленных и им подобных случаях последняя строфа удлиняется; есть случаи, когда завершает песню один стих, взятый из припева, как, например, в «Песне Билла Сиггера» (2, 253).

Строфика Высоцкого может быть названа не просто вспомогательным инструментом в его поэтической системе, но и важной составляющей ее, несущей на себе часть семантических функций, которые не могли бы быть выполнены другими стиховыми средствами.

[73] Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. С. 302.

[74] Там же.

[75] О сложности и новаторстве стихосложения И.Бродского британский исследователь Джеральд Смит говорит в статье, посвященной стихосложению поэта: «Иосиф Бродский /…/ был новатором формы – изобретательным, настойчивым и, как кажется, очень влиятельным. Это – общее место в быстро множащейся научной литературе о нем; при этом его обычно лишь восторженно хвалят (а изредка столь же категорично осуждают), но не показывают, в чем это новаторство состоит» (Смит Дж. Стихосложение последних стихотворений И.Бродского // Смит Дж. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. С. 481). Строфике Бродского в этой статье отведено очень немного места, но все же действительно по приведенным данным можно убедиться в ее разнообразии и богатстве.

[76] Шпилевая Г.А. О композиционных повторах // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. 3. Т.2.  М., 1999.

[77] Шатин Ю.В. Поэтическая система В.Высоцкого // http://otblesk.com/vysotsky/i-shat01.htm.

[78] Фомина О.А. Строфика Высоцкого // Вестник Оренбургского государственного университета. 2004. №2.

Оглавление статьи